Il Castrati

Existe un fenómeno inaudito en la historia de la música, originado alrededor del siglo XVII, que no sólo era socialmente aceptado, sino que ampliamente utilizado por muchos de los grandes compositores de la época. Sus orígenes se deben a que, por orden de la iglesia, las mujeres no podían participar en coros. Los directores corales, por lo tanto, usaban niños que cantaran las partes altas. Sin embargo, los conservatorios invertían mucho tiempo y dinero hacia el entrenamiento musical (y en muchos casos hacia el cuidado general) de estos niños. Y se veían ante un dilema: ¿cómo evitar que los niños sufrieran cambios en sus voces al llegar la pubertad, y así perdieran su valor como cantantes?

Retrato de Farinelli (J. Amigoni)

La respuesta es tan espeluznante como es evidente. Durante siglos existió la práctica de la castración de niños para lograr que mantuvieran sus voces agudas, entre soprano, mezzo-soprano y contraalto. Conocidos como il castrati, del italiano "los castrados", estos jóvenes recibian instrucción intensiva de canto y entrenamiento musical rigoroso, generalmente en conservatorios religiosos.

Grabado de una ópera con Farinelli (izq) exagerando razgos del castrato

La castración también afectaba el desarrollo de sus huesos: solían tener brazos largos y cavidad pectoral muy amplia, lo cual les daba una potencia pulmonar sin rival. Se entrenaban para cantar opera, tanto en papel masculino como femenino, y algunos llegaron a ser adorados y considerados superestrellas de la época, como Farinelli, Senesino and Pacchierotti. Los castrati lograban mezclar velocidad con presición, mostraban agilidad incomparable en la coloratura, e incluso acostumbraban interpretar papeles escritos específicamente para ellos. La práctica, sin embargo, se empezó a descontinuar en el siglo XIX a causa de sus dificultades éticas y morales, y por las graves consecuencias físicas por los castrati sufridas a través del proceso. A principios del siglo XX era ilegal y pronto desaparecería por completo.

El último castrato se llamaba Alessandro Moresschi (1858-1922). Fue también el único castrato cuya voz fue grabada, en 1904 a través de un gramófono. Aunque la voz de Moresschi nunca fue de gran aclamada crítica, y probablemente no se compara a la potencia y la virtuosidad de los castrati de siglos pasados, las grabaciones quedan como evidencia de una voz inquietante y atemporal.

Hoy en día, la voz de soprano también se interpreta por hombres, pero su timbre y su rango vocal nunca llegarán a ser los de los castrati. Aún así, permanece un precio alto que pagar por el canto y el arte.

La Yegua Mía

Les Luthiers es un grupo argentino de humor musical fundado en 1967, activo aún hoy en día. Su espectáculo es conocido no sólo por su representativo sentido del humor, sino también porque utilizan una amplia variedad de instrumentos informales diseñados y construidos por ellos mismos (de ahí su calificativo de luthiers.)

El grupo está compuesto actualmente por cinco miembros: Carlos López Puccio (licenciado en dirección orchestral, docente universitario, y violinista); Jorge Maronna (compositor, arreglista y guitarrista); Marcos Mundstock (locutor profesional y redactor publicitario); Carlos Núñez Cortés (doctor en Química y concertista de piano); y Daniel Rabinovich (guitarrista, percusionista, cantante folclórico y escribano público.)

Durante su carrera, han construído instrumentos de viento, de cuerda y de percusión, utilizando objetos cotidianos e inverosímiles. El latín (o violín de lata) utiliza una lata de jamón de pierna como caja de resonancia. La mandocleta mezcla un mandolín con una bicicleta. El dactilófono es una máquina de escribir adaptada como un xilófono. Estos son sólo algunos ejemplos de su variado arsenal musical.

Con estos instrumentos han logrado tocar una cantidad inmensa de estilos musicales: clásica/barroco, jazz, blues, ragtime, rancheras mexicanas, samba, bossa nova, música sacra, todo estilo de música folclórica y popular sudamericana, y más.

Por su naturaleza, Les Luthiers será tema recurrente en este espacio. A modo de introducción, el tema "La Yegua Mía". Está escrito como un triunfo, estilo musical folclórico de Argentina, pero los dos intérpretes, Maronna y Rabinovich, se desenvuelven en una lucha por la letra del triunfo, jugando así con la rima y el verso, e infundiéndolo con su particular visión humorística.



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Les Luthiers

Vice versa

Un palíndromo, bien se sabe, es una palabra o frase (o incluso un número) que se lee igual hacia adelante que hacia atrás. Por ejemplo: "Dábale arroz a la zorra el abad", o igualmente, "La ruta nos aportó otro paso natural". Lo que quizás pueda ser sorprendente es que en la música también existen los palíndromos. Músicos del siglo XX como Bértok, Stravinsky, Webern y Berg escribieron obras que contenían palíndromos.


Sin embargo, uno de los más interesantes viene desde mucho antes en la historia. En el año 1747, Johann Sebastian Bach tuvo un encuentro con Federico el Grande, rey de Prusia. El motivo del encuentro era que el rey deseaba enseñar unos pianofortes al compositor. (El pianoforte, que hoy conocemos simplemente como piano, era todavía un instrumento novedoso en esa época.)

Se dice que el rey Federico retó a Bach a improvisar en el acto una fuga basada en un tema supuestamente escrito por el monarca mismo. No sólo fue capaz Bach de improvisar la fuga sino también de componer, un par de meses más tarde, un conjunto de piezas basadas en el mismo tema, el cual tituló La Ofrenda Musical.

En esta colección de fugas, canones e improvisaciones, se encuentra un canon en forma de palíndromo, tecnica conocida como Canon Cangrejo (debido a la particular locomoción del animal).


En este caso, el tema no sólo se puede leer en ambos sentidos, sino que está escrito para ser interpretado en ambos sentidos al mismo tiempo. Esta técnica también se conoce como canon de mesa, ya que un intérprete lee la música en el sentido convencional mientras que otro lo lee dando la vuelta a la partitura.



Se le llama canon de mesa porque si la partitura se encuentra en una mesa, los ejecutantes pueden leer de ella al mismo tiempo si se encuentran en lados opuestos de la mesa. Otro ejemplo de esta época es el Scherzo-Duetto para dos violines, de W.A. Mozart.

840 veces

Cuando Erik Satie escribió su corta obra para piano Vexations, produjo una pieza simple, de unas 180 notas en total, ocupando no más de una página de partitura. La obra está compuesta por una linea de bajo melódica, que se escucha sola y luego con acompañamiento harmónico.



Sin embargo, como era su estilo y su gusto, Satie incluyó una inscripción encima del pentagrama, que dice: “Para tocar 840 veces seguidas, sería bueno prepararse de antemano en total silencio, mediante una seria inmovilidad” (Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses.)


Satie es conocido por sus particulares inscripciones en sus partituras, pero la mayoría se aceptan como eccentricidades del padrino de la vanguardia del principios del siglo XX. Incluso durante mucho tiempo la inscripción en Vexations se interpretó como una broma musical. Pero curiosamente, a través de los años, esta extraña inscripción se empezó a considerar una instrucción directa, afirmando que la pieza está compuesta efectivamente para ser tocada 840 veces, aún cuando este logro requeriría unas 20 horas de tocar el piano.



John Cage fue el primero en presentar la obra en su totalidad en Nueva York, en 1963. Requirió la ayuda de diez pianistas alternando turnos de dos horas cada uno, y el concierto duró 18 horas y 40 minutos. Cage mismo afirmo que la experiencia lo había impactado profundamente, diciendo que durante la obra, "Yo cambié, y el mundo cambió. No sólo lo experimenté yo, ya que he recibido cartas o llamadas de personas que asistieron en las que me hicieron saber que también tuvieron la misma experiencia."

Google recuerda a Liszt

Google conmemora hoy el 200 aniversario del nacimiento de Lizst.

Felicidades, Franz.

George Crumb y la Notación Musical Gráfica

El compositor norteamericano George Crumb (n. 1929) se conoce por sus investigaciones de timbres particulares y sus técnicas extendidas para instrumentos y voces. Aunque no se le considera un compositor de música electrónica, sus composiciones a menudo utilizan la amplificación de ciertos instrumentos. Su intervención llega al punto de pedir a los musicos que se desplacen por el escenario o que abandonen sus posiciones naturales al tocar. Naturalmente, sus exploraciones lo han llevado también a manipular la notación musical, haciendo uso de sistemas gráficos en sus partituras. Durante los años 70, escribe su Makrokosmos, título inspirado por el clásico Mikrokosmos del húngarlo Béla Bartók, uno de los compositores favoritos de Crumb. Consiste de cuatro libros: los primeros dos escritos para piano, el tercero para dos pianos y percusión, y el cuarto para piano a cuatro manos.

En el volumen I, para piano amplificado, Crumb indica que el pianista por momentos debe cantar, gemir, gritar, y susurrar, además de tocar su instrumento en una manera no convencional. Es aquí donde se pueden apreciar algunos de los ejemplos más claros del sistema de notación gráfica que a menudo empleaba Crumb.

“Crucifuxus”, Makrokosmos I

“Spiral Galaxy”, Makrokosmos I

“Agnus Dei”, Makrokosmos II

“Twin Suns”, Makrokosmos II

Crumb alguna vez definió la música como “un sistema de proporciones al servicio del impulso espiritual.” Es quizás por eso que vemos las proporciones de su notación musical modificadas en esta manera visual. De cualquier manera, su forma de entender la interpretación musical va mucho más allá de lo que escuchamos, y pasa al ámbito de lo que vemos, sentimos, y pensamos.